NEW WAVE

New wave es en realidad todo lo que ocurrió después del punk rock, combinando éste género con otros como el ska, reggae, rock progresivo, glam rock, experimental, etc.


Claro, que éstas influencias marcaron más unas que otras en distintas bandas, pues The Beat y The Cure son new wave por que ambos combinaban punk o rock con distintos géneros previos, pero la primera banda combinaba más ska y reggae, por lo que pertenecía al género Ska 2-Tone, mientras que la segunda combinaba más el glam y rock progresivo.

Simon Reynolds en su libro "Rip It Up And Start Again" describe todos esos grupos como post-punk, porque surgieron después del punk, pero también son llamados new wave, es decir, los grupos post-punk se integran dentro del genero de rock llamado New Wave, y este ultimo sirve para englobar de alguna manera una nueva etapa del rock diferente a la anterior en algunos matices musicales.









NEW WAVE

Desde un punto de vista más amplio cabe destacar el termino New Wave (Fines de los años 1970 en el Reino Unido), utilizado generalmente para definir a un genero musical dentro del rock que nació a fines de los años 70 como derivado del punk rock y evolucionó durante los años 80, proyectándose como un movimiento musical y estético (tanto en la forma de llevar el pelo y el vestir).

El new wave nació en Inglaterra y surgió como una nueva forma de rock que amplió los límites del mismo, infundiéndole su alma a la música de los años 80 y legando para la posteridad diversas influencias.

Los grupos del new wave experimentaron con los instrumentos electrónicos dando origen al "tecno new wave" o "tecno" (new wave electrónico), el tecno padre de toda la música electrónica tan popular hoy en día o desarrollaron un "new wave oscuro" como el "dark wave" y el "gótico" que ahora ha sido desarrollado en un amplio espectro que va desde el "punk oscuro", hasta el metal gótico.

Algunos críticos afirman que el género de rock más creativo fue el new wave, lo que se puede apreciar en su calidad musical, su influencia posterior y su gran aporte a la historia de la música rock contemporánea.

Sin embargo, con esfuerzo podemos encontrar características que cruzan el estilo y que van más allá de lo meramente musical. Acerca de este último punto, podemos fijarnos en la aparición de la tecnología aplicada al sonido, que se hace instrumento en el sintetizador.

Paralelamente, y en algo que había quedado descuidado con el punk, se hace visible una preocupación constante por el tema estético. La idea era acompañar la música con un concepto visual de fácil identificación.

Para algunos, dichas inclinaciones eran parte de su propia vocación de vida. Por ejemplo David Byrne, Chris Franz y Tina Weymouth (del grupo Talking Heads) se conocieron en la Escuela de Diseño de Rhode Island (EE.UU.), lugar donde forjaron la idea de formar un grupo musical. Sus inquietudes artístico-intelectuales se reflejaron en tanto en su sonido y como en su imagen. La preocupación por lo externo era también un signo de una década y del cambio de paradigma que se había gestado, hacia el posmodernismo, mutando también lo que antes se entendía como arte.

La new wave inauguraba con sus sonidos creativos y sus melodías innovadoras una nueva década alrededor del mundo, y el Reino Unido no era la excepción. Allí también la heterogeneidad era la regla. Estaba el veloz sonido de los Rezillos (la versión escocesa de los B-52's) y el depresivo dark wave de The Cure, Siouxsie and the Banshees (en su posterior desarrollo) y de Joy Division -cuyos integrantes formarían más tarde el grupo de techno New Order, tras el suicidio de su vocalista, Ian Curtis-, el noise-rock de Pop Group, el New wave-reggae melódico de The Police, el reggae-funk con mensaje feminista de The Slits. Muchos de estos grupos que pasaron por la música new wave inauguraron estas nuevas corrientes.

En el otro margen del espectro Ultravox y Orchestral Manoeuvres in the Dark dieron origen al "Cool Wave", que fue retomado por Human League, Depeche Mode y otros para su propio trabajo con lo que nació el "Techno Pop" que derivo en el Techno propiamente dicho, el Industrial y toda la ya reconocida Música Electrónica que va desde los 80's, los 90's y durante este siglo.

Y en la palabra alternativo encontramos el destino de la new wave. Hoy, lo que alguna vez fue new wave es rock alternativo, en otro más de los múltiples usos que se le ha dado al término. Hoy en día, new wave se aplica a los grupos que hacen una relectura del punk de principios de los setenta, y que a finales de esa década no era comercial.



HISTORIA

Mientras el punk se desarrollaba y desaparecía de la popularidad, la cual tenía en 1976 y 1977, todo Reino Unido fue centro de varias formaciones de bandas New Wave.

Caben destacar lugares en Inglaterra, como Merseyside, Gran Manchester, Lancashire, Yorkshire, Bristol, Londres, en Escocia, como Glasgow y Edimburgo, y en Irlanda del Norte, donde éstas agrupaciones se fueron formando. Cada condado, con el destacamiento de su respectiva capital, sería el centro de una escena que marcó época en los países británicos.

La raíz de esas bandas New Wave, fue el punk. Además de que bandas como Sex Pistols o The Clash, visitaran cada lugar del país, también se formaban bandas.

En Manchester, se formaron los Buzzcocks, originalmente una banda punk que fue evolucionando con el tiempo, y cuyos miembros salieron a formar parte de distintas agrupaciones, siendo la más destacada e influencial Magazine, formada por Howard Devoto quien salió de Buzzcocks a comienzos de 1977, Tambien aqui se creo Factory Records, un sello discografico que aposto por nuevos grupos post punk en principio y desarrollando posteriormente lo que se denomino “La Movida Madchester”.

En Liverpool se formaron distintas bandas, no sólo influenciadas por Sex Pistols o The Clash, sino también por la banda local Deaf School, saliendo de allí Echo and the Bunnymen y OMD.

En Birmingham surgieron grupos mundialmente conocidos como Duran Duran y UB40, y otras sólo conocidad en la zona como Fashion y Toyah.

De Escocia surgieron artistas importantes, pero muchos de ellos sólo en localidad, como The Skids, Associates u Orange Juice, y otros en cuanto a nivel mundial, como Midge Ure y Simple Minds.

De Gales también salieron bandas importantes, pero no tanto para el mercado de habla hispana como Young Marble Giants y Scritti Politti.

Londres, la capital del país, ciudad central del reino y, además, siempre la escena central de todo espectáculo cultural y artístico también daría sus bandas y artistas. Los Sex Pistols eran de por ahí; John Lydon, el cantante fundaría Public Image Ltd.

Grupos como Ultravox, Japan, Magazine, The Human League, XTC o Simple Minds eran demasiado vanguardistas para todos y así esperarían hasta fines de la década del setenta o comienzos de 1980 para ser tomados en cuenta.

A los pocos meses de la escandalosa erupción del punk, el Reino Unido ve la consolidación de una flamante alternativa al rock decrépito y a sus radicales negadores.

La new wave (nueva ola) se presenta como un ofrecimiento lúdico que conecta con los sonidos de mediados de los años sesenta y en el que priman las canciones y la jovialidad.



La new wave supera pronto, de todas formas, su fase nostálgica, y llega a convertirse en pista de despegue para extraordinarios artistas, como Madness, The Jam, Elvis Costello, The Police, Joe J ackson, los Pretenders y otros muchos, que en su mayoría han conseguido mantener su carrera.



CON LA 'NEW WAVE', LA MÚSICA POP' BRITÁNICA VIVE AÑOS

DE ESPLENDOR Y SE PRODUCE UN REJUVENECIMIENTO GENERACIONAL.

El final del punk como alternativa comercial, obligaba a los distintos actores del ambiente musical a buscar alejar cualquier reminiscencia a su legado de rudeza, mensajes directos y escándalos. Por ese motivo fue dejado de lado el término post punk, y apareció con fuerza el de New wave, que aludía a un movimiento artístico-intelectual, supuestamente parecido al que estaba ocurriendo

El concepto "new wave" fue el termino utilizado por el periodismo, la gente de las discográficas y los programadores radiofónicos para designar a los nuevos sonidos que comenzaban a nacer terminando la década de los años 1970 y la llegada de los años 1980.

Eran los primeros días de 1977 y en la jungla punk manifestar respeto por añejas figuras garantizaba el ostracismo: había que hacer tabla rasa, construir un nuevo lenguaje musical sobre los esqueletos de los modelos anteriores, rehuir la nostalgia como una enfermedad contagiosa.

Al menos ésa era la teoría.



Sin embargo, había otro núcleo de insurgentes que no querían romper con lo mejor del pasado. Tampoco deseaban armar a sus guitarras con alambre espinoso, renunciar a las melodías por estrépitos apocalípticos o pasarse la vida haciendo muecas feroces al mundo. Allí estaban los corazones impetuosos de lo que rápidamente se llamaría new wave, avalancha que aglutinó a añorantes de los inmaculados años sesenta, veteranos del pub-rock y resistentes activos al imperio del rock macrocefálico.



Y es que en la primera mitad de los setenta el rock había repudiado muchos de sus valores originales. El single, vehículo de canciones inmediatas, fue arrinconado en favor del elepé, donde el artista tenía que destilar inmensos pensamientos y consolidar apabullantes conquistas musicales.



Un empacho de vanidad que contaba con la complicidad de una industria del entretenimiento satisfecha de poner riendas doradas al caballo loco de 1967. En estas andanzas, el rock había adquirido una oronda respetabilidad, pero cojeaba por su arrogancia de nuevo rico, su distanciamiento respecto al público pagador, su cinismo de máquina perfectamente engrasada.



No es extraño que durante aquellos años inciertos en las publicaciones musicales fuera de rigor afligirse y pontificar sobre una posible muerte del rock. Era un augurio prematuro: más que morir, había perdido algo de integridad, mucho de acaloramiento, casi toda la pubertad espiritual.



Esas cualidades abundaban en las propuestas de la nueva ola. Para algunos grupos, el punk había supuesto un purgante necesario para proclamar su pureza de intenciones; pasado ese sarampión, conscientes de que adoptar el punk como oficio era una autolimitación y un suicidio comercial, conjugaron su energía con la exaltación melódica de temas pop: los Buzzcocks, 999, los Vibrators, los Jam, Police y otros muchos tomaron este rumbo.



Hubo varias estrategias tendentes a la reconstrucción del pop ardiente. Lo más evidente era conectar con la tradición británica de los sesenta. Resultaba demasiado tentador el modelo de los Beatles y fueron abundantes los grupos que se empeñaron, respaldados por ansiosas discográficas, en reconquistar aquellos esplendores.



Los resultados fueron lamentables, al igual que ocurrió con los que optaron por los patrones desaliñados de los primeros Rolling Stones y su rhythm and blues. Por el contrario, salieron a flote los que apostaron por reavivar las llamas de sonidos menos obvios, conectados con oscuros cultos juveniles. Las bandas de ska (Specials, Madness y compañía) dieron difusión a una música que en su primera aparición a mediados de los sesenta no había trascendido demasiado.



Los Jam y otros torpedos mods se aproximaron al soul anfetamínico, reconociendo de paso su deuda con los mejores Kinks, también presente en los dedos de los Pretenders.



En estos tipos se aunaba la veneración por tiempos pretéritos con una decidida voluntad de dar vehemencia a su repertorio, insertándolo en la problemática del Reino Unido.



Se recuperaban viejas fórmulas, pero, lejos de reducirlas a ejercicios de añoranza, su probada eficacia se multiplicaba con un ansia de comunicación, de definición juvenil, de articulación de respuestas. Ese mecanismo explica que Madness, Specials, Jam o Dexy's Midnight Runners calaran tan hondo: emitían música urgente para un presente agitado.



Además, a su debido momento esas influencias ska, soul, reggae- retrocedieron para perfilar construcciones sonoras más individualizadas.



Algo similar ocurrió con solistas como Graham Parker, Elvis

Costello o Joe Jackson: si el énfasis de los grupos estaba en la acción social, los nuevos cantantes-compositores recuperaron la dimensión personal y se centraron esencialmente en reflexionar sobre los conflictos amorosos (con algunas incursiones posteriores en la arena política).



No había en ellos mucho margen para la frivolidad, pero sí el convencimiento de que el pop era un medio poderoso y lo suficientemente adulto para recoger sus obsesiones.



Grupos y solistas exhibían un entendimiento profundo del sentido y la historia del pop. Agradecían su poder de excitación, su arrastre popular, su maleabilidad.

Disfrutaban con la posibilidad de subvertirlo y reconvertirlo. Así, tras la abundancia de corbatitas, flequillos y ropas a lo Carnaby Street, empezó un juego –con guiño incluido- que tomaba como referencias las más lejanas tendencias. Nick Lowe, que inmortalizó el feliz lema de pop puro para la gente de ahora, se presentaba en la carátula de su primer disco grande disfrazado de diferentes tipos rockeros. El pop tenía una trayectoria rica en estereotipos y tendencias, un filón que recuperar con cariño y/o ironía.



Al abrigo de esta vitalista nueva ola empezaba una exploración sistemática de páginas polvorientas del pop que ha desembocado en el actual estado de revival permanente.



Hay otras moralejas en la epopeya de la new wave. El grupo más universal de los que se acogieron a tan benévola etiqueta resultó ser Police, que forjaron un inconfundible sonido propio.



El surgimiento del Punk provocó cambios necesarios en la industria discográfica. Gupos como The Police eran emblemáticos del espíritu punk, pero lograron abrirse camino gracias a grandes dosis de profesionalismo en el escenario y al talento de su compositor y bajista Gordon Summer (Sting). A pesar de la buena aceptación de sus canciones, sus dos primeros discos "Outlandos d´Amour" (1978) y "Regatta de Blanc" (1979), casi no se vendieron.



Estos y otros aciertos fueron posibles gracias a un clima de exaltación de los valores intrínsecos del pop: se recuperó el single, se buscó el acoplamiento emocional con su audiencia, se explotó su potencialidad de música embriagadora. Lo apodaron nueva ola, pero también pudo bautizarse como renacimiento del pop.



("FUSIONAMOS `ROCK' CON `REGGAE'. PUEDES LOCALIZAR LOS INGREDIENTES BÁSICOS, PERO EL RESULTADO ES ALGO MUY FRESCO" (Andy Summers, 1979)



En Estados Unidos, la new wave tuvo una vida más difícil.

Aunque allí hubo en la primera mitad de los setenta abundantes grupos de pop anglófilo -Flamin' Groovies,

Big Star, Wackers, Stories, Raspberries-, las emisoras de radio mantuvieron una testaruda resistencia ante sus herederos.



Los pocos grupos pop que triunfaron -Knack, Go-Go's- no tuvieron mucho margen para crecer musicalmente y se extinguieron desastrosamente.



En Estados Unidos, los conceptos new wave tuvieron una excelente acogida entre sectores de músicos anglófilos que apostaron por repescar la frescura estética del pop de los sesenta.



Sin embargo, a diferencia del Reino Unido, esas iniciativas fueron coartadas por la incomprensión del mercado, dándose abundantes casos de ascensiones rápidas (The Knack, The Go-Go's, Blondie) seguidas por disoluciones ignominiosas. Carreras más sólidas han sido las de The Cars o Talking Heads, que han sabido remozarse en los ochenta.



Talking Heads, liderado por David Byrne se orientaron hacia un rock más orgánico. Sus álbumes "Talking Heads" y "More Songs About Buildings and Food" reflejan los conocimientos vanguardistas de Byrne y recogen influencias de la música africana.



Por otra parte, Blondie con la cantante Debby Harry, ofrece una mezcla de grupo de escuela de arte y una sensibilidad pop ùnica, que dio lugar a éxitos como "Sunday Girl" "Heart of Glass", y "Call me", en los cuales utilizaba ritmos dance tal como lo haría Madonna años después.



Sin embargo, el movimiento generó una pléyade de sellos independientes y escenas regionales que han dinamizado inmensamente el rock norteamericano.



Los B-52's exhibían muchas de las mejores cualidades de la new wave estadounidense. Universitarios festivos, gozaban manipulando esquemas sonoros de los años sesenta y apropiándose de referencias de la subcultura más barata, combinándolo todo en una efervescente mezcla.



La nueva ola significaba ante todo la implantación de la normalidad. De la asfixia nihilista de un punk encerrado en sí mismo a la actitud más relajada de descubrir que la vida sigue.



La ropa de todos los días es el nuevo uniforme. Aunque su posterior autoasunción, como fenómeno artístico, derivaría en el derroche colorista y la sofisticación de los ochenta (fantasiosa indumentaria, cortes de pelo, posismo), lo cierto es que comenzó descubriendo lo sencillo.



No se eluden las listas de éxitos. Al contrario. Hay quien lo ve como simple oportunismo, una estrategia pactada con vistas a un mercado más dispuesto a aceptar los aliviantes sonidos de unos grupos aseados con cara de buenos chicos. Su única exigencia era la originalidad. Para eso, todo valía. Consecuentemente, la música se hizo más pop redescubriendo el encanto de lo efímero, de lo intrascendente, y reactivando modas y poses de otras décadas en un curioso combinado de actualidad.



La mayoría de estos grupos salió del circuito independiente, que se establecía como alternativa en auge hasta su inmediata explosión. Sin embargo, muchos han terminado en multinacionales, convertidos en las estrellas de hoy. No todos tuvieron esa suerte. Aquí tienes las dos caras de la moneda.

Tambien se subieron al carro nuevas agrupaciones como, The Motels, The Go Go's, Pere Ubu, Jonathan Richman, R.E.M., Devo, X, The Blasters, The Residents y otras tantas más, que habían moldeado su sonido a partir del género punk.



ESPAÑA

Cabe destacar que éste género y las influencias punk vinieron en una época frontal para el pais. España había soportado casi cuarenta años la dictadura franquista (1936-1975), que terminó con la muerte del dictador General Francisco Franco en 1975.

En Latinoamérica, casi todos los países sufireron dictaduras de tendencias izquierdistas y derechistas: Argentina pasa los primeros años de los ochentas gobernada por la Junta Militar y sufre pérdida de vidas humanas tanto por parte del gobierno en las ciudades y pueblos como en la Guerra de las Malvinas; Chile es gobernada por el General Augusto Pinochet; solamente pocos países como México y Colombia pasaron los setentas y ochentas como gobiernos democráticos.

La nueva ola (núcleo generador de lo que luego se conocería como movida) revolucionó el panorama musical español en los primeros años ochenta. Estaba animada por aprendices de músicos con ansias de expresarse y romper con el añejo rock que dominaba en España. Alentada por personajes de los medios de comunicación que simpatizaban con las flamantes tendencias anglosajonas, la nueva ola fracasó en su primer intento de conectar con el gran público, pero con la ayuda de los nacientes sellos independientes se establecio sólidamente. Alaska y Dinarama, Radio Futura, Nacha Pop, Gabinete Caligari, El último de la Fila y la mayor parte de los grupos pop que triunfaron tuvieron sus raíces en aquella insurrección lúdica y escandalosa.



LA 'NUEVA OLA' TUVO SU FOCO PRINCIPAL EN MADRID, PERO TUVO ECO INMEDIATO EN OTRAS CIUDADES COMO VALENCIA, VIGO O BARCELONA



Los Ejecutivos Agresivos, prototipo de los conjuntos joviales que surgieron en 1980, querían vender música playera. Tras el fracaso, sus miembros formaron grupos tan heterodoxos como Décima Víctima, Derribos Arias o Gabinete Caligari.



La nueva ola cargó con el sambenito de entretenimiento de retoños de la clase alta.

Ese malentendido se debe en parte a análisis que enfrentaban al rock nenuco con la autenticidad vallecana de

Ramoncín. Sin embargo, el pop no estaba bien visto: había casos de grupos (Pistones) que no podían tocar al completo debido a la rotunda oposición de algún padre que impedía que su hijo saliera de noche; igualmente, el bajista de

Nacha Pop aparecía en los créditos de los discos con diversos apellidos, debido a la prohibición paterna de que usara el suyo propio.



Era una música proscrita. A mediados de los setenta, con una España politizada por la vía rápida, el rock y el pop eran vistos como imposturas dignas de toda sospecha.

Así, el sello Gong, que editó un curioso muestrario de rock urbano, ¡Viva el rollo! (1975), se negaba a grabar un elepé a Burning por su inclinación anglosajona; en Barcelona, el dueño del poderoso conglomerado Zeleste dictaminaba que el rock estaba a punto de ser embalsamado y obraba en consecuencia. Marginación era el nombre del juego: lo que no fuera rock con raíces o música mediterránea no tenía salvoconducto.



Lo que ocurrió luego ha sido contado tantas veces que ya tiene dimensiones épicas. Las olas delpunk llegaron a Madrid y posibilitaron que un cantautor de inclinaciones californianas se reciclara en guerrero de la noche con el nombre de Ramoncín.



Al menos, éste tuvo más fortuna que Kaka de Luxe, verdaderos rompehielos del ambiente madrileño, considerados inicialmente como una broma de niños finos.



Había más: resulta que los supervivientes de aquella aventura disparatada habitan ahora lugares privilegiados de las listas de éxitos. Entre el escarnio y la victoria, 10 años de distancia.



Y, al decir de los más suspicaces, algún tipo de compló crítico-institucional para encumbrar a aquellos indocumentados y devolver a Madrid el centro de gravedad del país. Lamentablemente para los amantes de esas teorías que lo explican todo con malvados poderes en la sombra, la nueva ola se desarrolló mediante sus propios y escasos recursos.



A finales de los setenta, el impulso creativo del punk y la new wave británicos había generado en Madrid unos pocos locales de encuentro (Pentagrama, La Vía Láctea) y algunos grupos de imitadores imberbes.



Estos conjuntos grababan maquetas que presentaban sus primeras lucubraciones en estado crudo y que eran acogidas cordialmente por locutores de emisoras de FM (Onda Dos, Popular FM), que las radiaban intensamente. Las radiaban porque sus autores eran amigos (el ambiente aglutinaba a unos pocos centenares de personas) y, principalmente, porque eran reverberaciones de un flamante estado de ánimo que invadía las calles madrileñas. Sus protagonistas -certeramente retratados en Para ti, de Paraíso- no estaban marcados decisivamente por el franquismo, asumían una ruptura estética y querían disfrutar inmediatamente de las ventajas de la nueva situación política: "Y la radio sigue aún sonando / con un sonido secre", cantaban los Zombies en una de sus primeras canciones. La radio proporcionaba flujo vital y era un gozoso tormento buscar en el dial -Onda Dos apenas tenía potencia- aquella canción, todavía inédita, que aguijoneaba la imaginación.



Las actuaciones eran escasas -algunas sesiones en El Sol o el teatro Martín-, pero convocaban a puñados de adictos que, milagrosamente, se sabían las canciones. La desharrapada nueva ola contaba, además, con aliados en periódicos importantes y medios de comunicación estatales que se arriesgaban a amplificar aquello que estaba ocurriendo en niveles underground.



Y, ciertamente, había riesgos: el pase por Popgrama (en la según da cadena de Televisión Española) de la filmación del concierto de Canito –presentación en sociedad de todo el movimiento, en homenaje al desaparecido batería de los Secretos- provocaba abundantes cartas airadas.



No faltaba razón a los enojados televidentes.

Aquellos titanes nuevaoleros apenas dominaban los rudimentos de la música, se peleaban regularmente con la tecnología sonora y estaban verdes en muchos sentidos.



Todo lo cual no impidió que las compañías grabadoras, que contaban con el venturoso precedente de Tequila, se dejaran arrastrar por la euforia dominante y contrataran grupos a diestro y siniestro, en pos de los nuevos Brincos.



En 1980, prácticamente todos los grupos con repertorio propio pasaron por sus despachos, editando discos a los pocos meses. Un chaparrón de canciones inmediatas, ritmos cuadriculados, estribillos espumosos, amores tiernos, convocatorias generacionales.



Era el gran desembarco, destinado a una acogida triunfal. Al menos ésa era la teoría.

Fue el desastre. Con algunas excepciones protagonizadas por Radio Futura, Nacha Pop, Zombies, Secretos , Pegamoides, Gabinte Galigari (que, de cualquier forma, no vendieron nada que se correspondiese con el alboroto armado), la mayoría de los lanzamientos se estrellaron. Los grandes canales torcieron el gesto, se habló de "un invento madrileño", las discográficas tropezaron una y otra vez. Pero los principales responsables fueron los propios grupos: los exuberantes Mama fracasaron totalmente al traspasar al vinilo su enérgico directo; Radio Futura se embarcaron en una desgraciada operación de infiltración en el público quinceañero; Paraíso dieron uno de sus peores conciertos precisamente en la presentación oficial de su primer single; Los Trastos se dejaron convencer de que podían ser el recambio de Los Pecos.



El resplandor del volcán pop resultó ser apenas el destello de una bengala.

El invierno llegó pronto aquel año. Y tuvo un resultado saludable. Enfrentados a las escamadas discográficas los grupos volvieron a patearse el circuito de locales -El Escalón, El Jardín, Carolina, Marquee y, por fin, Rock-

Ola- en busca de las indispensables tablas. El núcleo de seguidores creció: el Concierto de Primavera

(1981) atrajo a 15.000 personas.



Esto no es Hawaii, el programa de Radio 3, se convirtió en inevitable plataforma nacional para los novísimos.

Al mismo tiempo se rompía la unanimidad estética (pop por la cara"), con la llegada de cajas de ritmo y sintetizadores, cachivaches anteriormente mal vistos, y la contestación de las hornadas irritantes. El romanticismo recio del barcelonés Loquillo y los desaforados disparates de los gallegos Siniestro Total rompían el monopolio madrileño de las iniciativas, mientras que la presencia de novedosos grupos británicos en los escenarios locales servía para tomar lecciones provechosas.



Todavía no se podía cantar victoria. El desinterés de la industria se palió en 1982 con arriesgados sellos independientes. Grupos como Radio Futura o Nacha Pop se fortalecieron en las adversidades, mientras que otros (Pegamoides, Rápidos, Coyotes, Paraíso) se reciclaban con tino. La movida se hacía pasto de periodistas y las instituciones empezaban a interesarse por el asunto. El resto ya es historia reciente. Y el hecho de que muchos de aquellos torpedos de 1980 se hayan extraviado por el camino o, lo que es peor, traicionen ahora sus altos ideales primigenios no enturbia la hazaña. Al fin y al cabo, la música no fue más que el elemento catalizador-propagandista de una forma de interpretar la ciudad, de concebir la vida.

No es nostalgia recordar que aquéllos fueron años excitantes y embriagadores.



La nueva ola supuso la incorporación activa de muchos elementos femeninos.



Las jóvenes no habían tenido mucho sitio en el rock español hasta que Alaska les abrió las puertas. Ella nunca dio el tipo de rockera aguerrida, y por eso su legión de seguidoras resultó de lo más curioso:

Rubi, una argentina de voz chillona y pelo decolorado, siempre indecisa en lo musical, o Las Chinas, cuarteto que grabó un single bien considerado (Amor en frío) y cuya vocalista, Kiki d'Aki, ha continuado en solitario.

También fueron graciosos grupos punkies femeninos, como Pelvis Turmix o Las Vulpes, que protagonizaron un escándalo al emitirse en Televisión Española su tema Quiero ser una zorra.



Hay quien piensa que el rock español nace, prácticamente, con la nueva ola. Ciertamente, éste ha sido el único movimiento capaz de sobrevivir al paso del tiempo: sus 10 años de vida contrastan con los tres o cuatro que, como mucho, aguantaron sus antecesores. Las causas son económicas, sociales y culturales, y tienen relación directa con las circunstancias atravesadas por nuestro país. Sus pioneros vienen de la clase media o alta, saben idiomas y les resulta fácil estar al día de las novedades y tendencias del extranjero. Ese mayor conocimiento les otorga más libertad y posibilidades de huir del mimetismo: así se desarrolla el curioso combinado de ingenio, originalidad y pura xerocopia que se conoce como nueva ola o movida.



El odio al hippismo senil, las gamberradas de los Sex Pistols y la apariencia que daba el primerpunk anglosajón de ser algo nuevo y libre de los lastres del pasado empujan a estos chicos y chicas al mundo musical. También es un factor decisivo el éxito, en 1978, de Tequila, primer grupo de rock en español que sube a las listas.

Cuando Kaka de Luxe, que parecen divertirse mucho, logran cierta reputación, sus amigos y seguidores se espolean y forman sus propios grupos.



Zombies, Mermelada de Lentejas, Mama, Paraíso, Nacha Pop, Los Bólidos, Los Secretos, Alaska y los Pegamoides, Radio Futura, Los Elegantes, Aviador Dro, Ejecutivos Agresivos y Nikis son la primera hornada, entre los años 1978-

1980.



Después, tras los primeros reciclajes, la adopción del estilo de vida de rock stars y las primeras intervenciones de industria, críticos y disc jockeys, el fenómeno se dispara: en enero de 1981 se catalogan más de 200 grupos entre Madrid, Barcelona y provincias.



La evolución estilística pasa del heavy endeble de los primeros escarceos punks al revivalismo de los sesenta y el chic de supermercado.



Sintetizadores y cajas de ritmos se abaratan y preludian con su uso Expertos en manifiestos, Aviador Dro han practicado la provocación en un ambiente musical que tiende al conformismo.



La aparición del nuevo romanticismo, que aquí surge hermanado con el tecno más cutre.

En 1982 llega la onda siniestra con los primeros discos de antiguos Ejecutivos Agresivos (Gabinete Caligari, Décima

Víctima, Derribos Arias) y de Parálisis Permanente. Es la primera vez que el pop español se ocupa de temas como la muerte, las perversiones, la guerra, el nazismo o la religión.



Pronto, sin embargo, se convierte en patochada, y a su cobijo se forma una elite frívolo-intelectual cuyo vehículo de expresión más o menos oficial es el programa televisivo La edad de oro. Se integra a pintores, fotógrafos, diseñadores y cineastas: surge el llamado gualtraperio y se postula la posmodernidad.



Los contrarios a la vena artística han formado Las Hornadas Irritantes, que protagonizan discos y festivales muy divertidos de puro gamberros. Glutamato Ye-Ye, Sindicato Malone, Derribos y Pelvis Turmix son sus representantes, llenos de ganas de molestar y mala uva (Todos los negritos tienen hambre y frío; Dios salve al lendakari).



Radicalizados, al ver el cariz que va tomando la cosa se refugian en un tipo de vida bohemia y alcohólico, mientras otra facción lo hace en el rock and roll clásico a partir de las míticas jam sessions en el diminuto club Salero. Todo ello acaba en lo que se autodenomina movida auténtica, que aglutina a los rockers no cerrilles, grupos de garaje, ángeles del infierno, nuevos psicodélicos y simples hippiosos, que reaparecen aprovechando el caos.



Cuando, en 1978, comenzó todo, no había ningún tipo de infraestructura musical para el rock, aunque sí un establishment de supervivientes de más de 20 años de fracasos pop que se habían asentado en la industria, los medios y los negocios. Naturalmente, ese núcleo de poder no fue erradicado, y aún peor, a su lado han tomado posiciones los más afortunados de la movida, alzándose una barrera de intereses ocultos y mafias satisfechas. El principiante lo tiene, pues, más crudo que nunca, y el flujo de nuevas ideas es escaso e irregular.



El balance es pesimista: los ídolos son pocos y con pies de barro; en la segunda división reina la mediocridad; pocos han podido profesionalizarse, y los últimos nombres no logran tener peso. Quizá sean los Hombres G, con su prodigiosa popularidad, los únicos que -aparte de la opinión que merezcan sus discos- han hecho realidad los planteamientos de la nueva ola.



En contraposición a lo ocurrido en los años sesenta, la nueva ola no generó en Barcelona demasiadas propuestas con peso específico. Sin embargo, varios medios musicales han seguido las andanzas de un sinfín de productos, en un intento de consolidar una modernidad musical y competir con Madrid, Vigo o el País Vasco. Por el contrario, existe, motivada por el éxito de Loquillo, una tendencia general al purismo: hay mods (Brighton 64), rockers (Aurelio y Los Vagabundos), o psicodélicos (Negativos), mientras prolifera lo inclasificable e insólito (Desechables, Klamm, Claustrofobia).





NACHA POP



Fue el debú más prometedor de 1980. Y no era un disco modélico, ya que el sonido resultaba endeble a pesar de los afanes del productor, Teddy Bautista. Nacha Pop recogía la exuberancia anímica del momento en piezas como Nadie puede parar ("No te asustes del futuro, / ese monstruo no vendrá"), pero el elepé se abría con inequívocas palabras de desesperanza ("Por el día, alguien con quien no vivir; / por la noche, alguien con quien no dormir. / La tristeza en el bolsillo, / la careta de cartón / esperando que regreses, / antes de que salga el sol"). En días de la gozosa frivolidad, Nacha Pop hablaban de sentimientos zarandeados, vidas taciturnas, problemas de entendimiento, horas sombrías. Hacían música madura cuando el nuevo pop exhibía orgulloso su acné juvenil. Los dos guitarristas-cantantes, Antonio Vega (1957) y Nacho García Vega (1961), eran primos. Habían conocido al bajista Carlos Brooking

(1961) en el Liceo Francés, por donde pasaron algunos de los futuros locutores de la mítica Onda Dos. Sus primeros grupos dan lugar en 1979 a Nacha Pop, completado al año siguiente con el pulso firme de Antonio Nete Martín-

Caruana, antiguo batería del grupo revivalista Zapatón. Adoran el ímpetu de la nueva ola británica -su sueño es ser producidos por Nick Lowe- y acumulan seguidores gracias a la difusión de sus maquetas por la mencionada Onda Dos. Una actuación con los gélidos Siouxsie and the Banshees evidencia su magnetismo, que se ha mantenido a lo largo de una carrera irregular: éste es un grupo que despierta intensas pasiones gracias a la polivalente ambigüedad de sus textos. Fichados por Hispavox, entran con buen pie: Chica de ayer es una agridulce puñalada al corazón y su mayor éxito. No lo pueden repetir, y las relaciones con el sello se empañan. Buena disposición, su segundo disco grande, no sale hasta 1982, con surcos atormentados que refieren paranoias (Juego sucio), traiciones (Atrás), desamores (Quiero estar mejor) y retratos elípticos (Sonrisa de ganador). Eclipsados por tendencias más novedosas, Nacha Pop pasan meses duros y recalan en la independiente DRO, donde editan el tercer álbum,

Más números, otras letras (1983), disco incierto de fea portada que mantiene el impulso del grupo con temas hirientes de Antonio (No puedo mirar, Magia y precisión, Enganchado a una señal de bus) y algún acierto de Nacho (Como hasta hoy).

La recuperación comienza en 1984 con un maxi que contiene tres temas y dos versiones de Una décima de segundo, opaca reflexión sobre el espacio y el tiempo desgranada por Antonio Vega.



Vuelve a rodar la bola y son recuperados por una compañía grande. Dibujos animados (1985) responde a las expectativas de Polydor, con una decidida renovación instrumental (vientos, teclados electrónicos) que les permite re- flejar su amor por la música negra. Peter

McNamee, el ingeniero que ya produjo el anterior maxi, es el responsable de abrir el abanico sonoro. Además,

Nacho G. Vega se destaca como fuerza creativa de primer orden. Empequeñecido por el fulgor de Antonio, Nacho era el autor del material más arrogante y alegre del grupo, pero aquí se revela con apabullantes masajes pasionales (Grité una noche, Nuevo plan, Sácame).



Es este contraste entre las fuentes de su repertorio y las voces de sus inventores lo que da impacto extra a Nacha

Pop.



Dirigido por Carlos Narea, El momento (1987) -contiene más de lo mismo, aunque con menos hallazgos. No faltan canciones memorables (Asustado estoy, Persiguiendo sombras), pero se trata de un disco inhóspito. La marcha de Ñete ha dejado a Nacha Pop en trío(Antonio, Nacho, Carlos), más ayudantes pagados.



Alimentado por los chispazos de genialidad del frágil Antonio Vega y la esforzada solidez de su primo, Nacha Pop ha seguido un camino lleno de baches pero regado por las canciones más cortantes del pop español de los ochenta.

Un áspero brebaje de alto octanaje emocional.



APARICION DE LA TECNOLOGIA APLICADA AL SONIDO

Siempre ansioso de novedades, el pop de los setenta se encaprichó con los sintetizadores. El posterior abaratamiento de estos aparatos provocó algo más revolucionario: estimuló a numerosos personajes a crear música.



Algunos, como los Devo, envolvieron sus sonidos en conceptos provocativos.

Más pragmáticos fueron los grupos británicos, que renunciaron a los instrumentos convencionales y asaltaron las listas de éxitos con canciones rutilantes y una estética fria.



Ultravox, Thomas Dolby, Depeche Mode y Human League eran, sin embargo, la punta del iceberg; fuera de los grandes canales quedaron abundantes guerrilleros de la electrónica.

"LOS SINTETIZADORES SON LOS MÁS POPULARES Y LOS MÁS GRANDES ELEMENTOS DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA" (Herble Hancock)



Es curioso reconocer que fue Pitágoras quien advirtió los fundamentos de la música techo o electrónica. Pero es la verdad.

Su estudio sobre la vibración de las cuerdas, por ejemplo, dominó la evolución de la música teórica hasta el siglo XVII. Pero fue siglos más tarde cuando se crearon realmente los cimientos del sintetizador y, en definitiva, de la música techo.

En París, en 1920, Maurice Martinot, al que le llamaban loco, diseñó un teclado que contenía fuentes electrónicamente controladas. En definitiva, las ondas

Martinot de 1928 y el órgano Hammond de 1929 hay que considerarlos realmente como los auténticos precursores de los sintetizadores. Pero tuvieron que pasar 30 años para que se pudiera crear un instrumento que fuera tocado en tiempo real y, sobre todo, dominable. Un instrumento electrónico sobre el que se pudiera ejercer un control sobre todos los parámetros de sonido. Es decir, volumen, afinación, timbre, duración de ataque y decay. Técnicos de la RCA, en 1960, pudieron crear un instrumento así y le llamaron Mark II. Pero, como se desarrolló tan sólo en las universidades de Princeton y Columbia, nunca se socializó y su uso fue exclusivamente para estudio. Donald Buchla y Robert Moog, en definitiva, fueron los primeros en producir el primer sintetizador modular. Era 1964.



Simplificando, un sintetizador recrea todos los ingredientes del sonido, pero no acústicamente, sino electrónicamente.

Todos los sonidos se mueven en ondas: lo que hacen los sintetizadores es crear esas ondas por medio de un oscilador. Cuando llegó la revolución de los transistores y éstos sustituyeron a las válvulas fue cuando el sintetizador empezó a tener vida intensa.

Dicen que el primer éxito en que se utilizó un sintetizador lo firmaron los Beach Boya: Good vibrations (1966). También los Beatles, en Rain y Tomorrow never knows, utilizaron sintetizadores, gracias a que George Martin estaba al tanto de los experimentos que técnicos de la BBC habían desarrollado al principio de los años sesenta.



Más tarde, los Byrds, en su álbum The notortous Byrd Brothers, procesaron sus voces con un sintetizador. Y algo muy parecido hicieron los Doors en 1968, en su segundo álbum, Strange days.



Cuando Keith Emerson, de Emerson Lake and Palmer, empezó a trabajar con Robert Moog en sintetizadores de mayor entidad, la era de la música techo había dado sus primeros pasos. Luego, la locura.



Tuvieron que pasar muchos años para que el público del rock estableciese sus conclusiones y encasillara a la música electrónica para bautizarla como techo.



Eso ocurrió casi a finales de la década de los setenta. Y los reyes, reinas, príncipes y princesas fueron Kraftwerk, Yellow Maglc Orchestra, Jean-Michel Jarro, Brian Eno, Ultravox, Human League.



Los reaccionarios empezaron a protestar.

Los conservadores miraban con recelo.

Los medrosos incluso supusieron que era el final de muchos músicos e incluso de orquestas. La máquina reemplaza al hombre. Pero siempre se ha dicho lo mismo. El sintetizador, la máquina, está al alcancede cualquiera, pero eso también ocurrió con las máquinas de escribir. Sin embargo, ¿cuántos han podido vivir o viven de vender libros o artículos?

A mediados los años setenta, cuando los microprocesadores podían tener un control más completo, los técnicos de sintetizadores decidieron que podían sustituir a los transistores, como éstos, años atrás, habían reemplazado a las válvulas.



Entonces nació el sintetizador digital. Y así se desarrolló la idea de crear sonidos a través de computadora (digitalmente).



El sistema binario podía crear sonidos. Si el viejo sintetizador, el analógico, fijaba o construía bloques de sonido con osciladores y filtros, el sintetizador digital, en cambio, es como una lámina de papel en blanco sobre la que el músico diseña su sonido.



El sintetizador digital más famoso, y el primero en cambiar la estructura de la música, fue el CMI Fairlight, cuyo padre es el australiano Kim Ryrie. Entonces suponía el inicio de la era del sampling. Cualquier sonido, cualquier intrumento musical, cualquier ruido podía ser capturado por el sintetizador, microprocesado por la computadora y tocado en el teclado. Una revolución, o algo más que eso. Lo curioso del caso es que ya nadie los llama sintetizadores digitales, sino simplemente sampling.



La ceremonia de la confusión acaba de empezar. Ahora se pueden grabar discos con los sonidos de la batería de Phil Collins, las guitarras de Eddie van Halen, los teclados de Keith Emerson, y los bajos de Pastorious o la trompeta de Miles Davis, por poner unos ejemplos. Ante esta perspectiva, el Sindicato de Músicos Americanos parece que quiere tomar cartas en el asunto.



Pero ¿quién puede demostrar la auténtica fuente del sonido? Hace no mucho tiempo los Simple Minds se quejaban de que Bruce Springsteen había robado una de sus baterías, que aparece en el disco en directo del norteamericano.



La gente piensa que la técnica hace que grabar un disco sea un juego de niños.



Incluso con un grupo que apenas usa Instrumentos convencionales, como la Human League, un tema puede costarnos una semana de trabajo: cada nota corresponde a una decisión consciente. En el pasado, un músico hacia sus solos, y a veces sacaba algo bueno, pero también podía alejarse de lo que necesitaba. Con las máquinas puedes probar todas las posibilidades, buscar la mejor nota para crear la emoción que quieres transmitir, sin traicionar tu esquema". Martín Rushont, productor.



Fascinados por las posibilidades que un flamante parque de innovadores artefactos electrónicos (sintetizadores, cajas de ritmo y complejos ordenadores como el Fairlight) ofrece, docenas de intrépidos jovenzuelos se lanzan a explorar una jungla de recursos digitales, ruidos y señales acústicas, expandiendo las consignas robóticas de precursores como Kraftwerk e iniciando la banda sonora de la era posindustrial.



Tecno, electro pop, ola fría (cool-wave), son algunas variantes para este desafío musical que genera su propia estética: latidos automáticos, melodías frías y pulsación minimalista de pretensión artística que no duda en apropiarse de argumentos esgrimidos por futuristas o constructivistas a principios de siglo. Pero serán las facilidades económicas y expresivas de esa floreciente industria de los instrumentos -que a su vez se beneficia del procesolas que propicien la difusión del fenómeno.

Unas rudimentarias nociones permiten enfrentarse a la simpleza tonal de un sintetizador, que cada vez tiene precios más asequibles.



Mientras el punk, a pesar de sus aspavientos, no pasa de atentar únicamente contra la maquinaria del rock, siendo, al cabo, una mera continuación antitética en su dialéctica histórica que utiliza el mismo lenguaje -aunque radicalizadoe idénticos instrumentos, el tecno, modosamente, dinamita además la forma. Verdadera revolución conceptual, instaura un paisaje sonoro original que destierra (temporalmente) hasta la propia morfología del rock (del esquema de grupo a los instrumentos tradicionales) e incide crucialmente en los géneros circundantes.



Funcionan en pequeñas unidades tácticas, a veces de un solo músico, y sus actuaciones incorporan cintas pregrabadas y programas rítmicos con bajo y melodía secuenciados.



Una audacia tan barata como escandalizante, que provoca más de un incidente. A pesar de francotiradores americanos, el tecno se ajusta más a patrones culturales europeos. Casi todos sus héroes comienzan de forma experimental, pero terminan apuntando a las pistas de baile. Lógicamente, estas mutaciones son de muy variado plumaje.



No comprendo que haya gente que deteste la música electrónica. ¡Me han llegado a decir que los sintetizadores son Instrumentos muy derechistas políticamente¡ Al contrario, son el triunfo de las teorías que los punks lanzábamos en 1977. Ahora mismo, un buen Caslo es más barato que una mala guitarra eléctrica. Gente que no haya tocado nunca puede tener uno de esos teclados y empezar a componer canciones".

Peto Shelley, ex Buzzcocks, 1983.



"QUEMA LA DISCOTECA, / CUELGA AL BENDITO 'DISC JOCKEY, / PORQUE LA MUSICA QUE SUENA / NO DICE NADA SOBRE CÓMO VIVES" ('Panic', The Smiths)







DEPECHE MODE



Con su nombre de revista francesa y sus fulminantes trallazos de tecnojuvenil, son los primeros en tener éxito masivo usando exclusivamente sintetizadores (curiosamente, el trío original trabajaba con guitarras). Son descubiertos por el cazatalentos nuevaolero Stevo en su sello, Some Bizarre; sin embargo, terminan como el grupo estrella de Mute (compañía más afin de su protector, Daniel Miller). Contra todo pronóstico, superan la marcha de su líder, Vince Clarke, tras un impresionante elepé, Speak and spell (1981) Alan Wilder le reemplaza y Martin dore dirige el grupo, endureciendo su imagen y sorprendiendo con álbumes adultos como Construction time agaln, de inspiración casi industrial y mayor beligerancia social.

FUENTE: Entre otras El País Semanal Historia Del rock coleccionable, de 52 capítulos